作为对话的翻译

对译者主体与作者主体进行调和以实现其平等关系，必然要通过对话进行，不能是其中一方的独白，如王宁所说，“翻译实际上也是一种对话性的实践，也就是说，译者总是在同时与原作者和文本进行对话，而翻译的意义就是在这种对话中产生的”(2006: 143)。鲁宾逊也强调翻译的对话性，主张译者应将翻译视为自己与原作者与读者的对话行为，从而摆脱工具的地位。译者不应处于劣势，而应与作者地位平等，成为其合作者(Robinson, 2006:116)。由于译者在译作中要表现的世界与原作者在原作中要表现的世界是一致的，因此他们本来就有对话的基础。

张爱玲作为文学作品的初译者，要从多方面与原作者展开对话:

1.作者的写作主愚和思想;

2.作者的艺术手法和特征:

3.作者的风格;

4.作者的个人性情倾向;

5.作者所在的创作语境。

前三方面与传统翻译三原则的要求相呼应，最后两方面的要求则结合了作者和作品的社会历史及文化因素。

张爱玲翻译美国文学作品时，她曾作为主要译者参译《美国诗选》，主编兼译者林以亮(1989: 5)在该书的序言中这样介绍:“事实上，几位译者都是拿几位诗人的全集从头到尾熟读，然后才开始工作的。如果不浸润于他们的作品中，不熟悉他们的风格、特征、长处和缺点，一个译者真有无从下手之苦。”张爱玲对爱默森和梭罗诗歌的翻译正是经历过这样的过程，“一个诗人往往由一个人担任翻译。然后这位译者日以继夜不停地和那位诗人在心灵上沟通”(同上)。通过广泛阅读来熟悉作者的创作特点，并结合创作的时代背景不断揣摩其风格，这就是与作者不断进行心灵沟通和对话的过程，在这个基础上形成的翻译文本较容易达到一种平衡，既比较真实地反映了原作的面貌，也结合了译者对作品跨文化传播的相关考虑。

再以张爱玲翻译《海上花列传》的过程为例。译者少年时便看出原作的好处，后来又读过多次，与文本的不断对话使她每次都有新的体会和发现。在立下志愿翻译该作品之后，她更是仔细阅读，进行大最考证，同时熟读同时代作品，揣摩体会，重新捕捉当时的时代气息。她追溯、分析了作者韩邦庆所受的文学影响、创作动机、创作目的，分析了该作品在中国文学史上的实际地位和应有的地位。与作者的对话、对作品的深入思考使张爱玲成为作者跨越时空的知音。为了作品所代表的中国文学创作传统不至断流，她翻译出两个版本，分属语内翻译和语际翻译，给原作“第二次”和“第三次”生命。国语本中考证和注释非常齐全，井且很见功夫:英译本也历时十余年。可以想象，作为一位女性译者，两度翻译这样一部题材和生活场景很遥远的方言小说，经历了怎样的艰难，张爱玲自己也曾提到“其中的语气非常难译，但并不是不可能”。

正是通过不断与作者和作品的沟通和对话，才使“不可能”最终成为“可能”。如果翻译只是作者的独白，译者只管亦步亦趋，那么译作在新的语境下对原作的阐释有可能行不通，更谈不上延续原作的生命了，如果翻译只是译者的独白，则有可能产生误读，使译作发生变形。虽然“对完全确当的翻译的追求是一个漫长的过程，而其最终的目标却是无法实现的，(王宁.2006:143)，但是，如果每一位译者都是黄杲炘(1999: 201)所说的工匠，“每一个译者就像是工匠，各自在这钻石上打磨出一个具有特定角度的反射面。译者越多，这样的反射面就越多，钻石也就更光华四射”,译坛也会有更美的收获。